中华艺术宫（上海美术馆）2024开年巨献“中国式风景——林风眠吴冠中艺术大展”将于1月27日正式与观众见面。该展览汇聚两位艺术大家200件（组）极具代表性与观赏性的精品力作，以全新的策展和恢弘的气魄，呈现一场极具分量的艺术对话。

      20世纪中国美术史的星空中，林风眠与吴冠中的名字是如此璀璨。同为留法艺术家，林风眠、吴冠中不仅是中西艺术融合和中国绘画艺术现代化转型的早期探索者、实践者，更是中国现当代绘画艺术的奠基者。他们接续开创了中国画的全新篇章，让今天丰富多元的水墨艺术生态成为可能，也为油画民族化探索打开了新页。 

     本次展览，中华艺术宫（上海美术馆）联合清华大学艺术博物馆、上海中国画院、上海市美术家协会，集聚京、沪、粤、浙各大艺术机构林风眠、吴冠中重要精品收藏，以及两位艺术家师友、同窗等相关作品。以全新学术脉络深度梳理两位艺术大师的探索、成就与影响，将成为国内最大规模、最强阵容的林风眠、吴冠中艺术大展。其中，林风眠与吴冠中成熟时期精品约占半数，可谓盛况空前。

林风眠《独立》 中国画 中华艺术宫藏

      此次大展立足中国美术、上海美术的历史发展脉络，将研究和策展的目光聚焦于中国画的现代化转型、创新性发展。
     同是描绘自然景象，西方风景画和中国山水画各成体系、大相径庭。“中国式风景”的展览主题，之所以用“风景”而非“山水”字眼，是为表明在中西交融过程中中国艺术借鉴西方成果的史实，同时亦包含自然风景（风光）、社会风景（风情）和精神风景（风骨）等意味，涵盖林风眠、吴冠中多元的创作题材；而以“中国式”作为展览立场鲜明的定语，则为强调中国元素、中国精神对具体艺术实践的价值定位和文化判断。

吴冠中《崂山松石》180×95厘米 1987年 中华艺术宫（上海美术馆）藏

      大展在展区中轴线上特辟“主题演绎区”，分别从中西文化的横向对照、古今笔墨的纵向拉锯、艺术的外在形态及内在本质的关系等话题切入，从民族、时代、个性等角度由外而内深入探讨两人的艺术共性。“主题演绎区”两侧的一左一右两个展区，则分别以时间为序，以丰富的艺术作品呈现两位艺术家如何在不同时空背景、不同历史使命下以各自的方式展开的艺术探索，如何树起两座“笔墨当随时代”的丰碑。

       大展总策展人、上海市美术家协会副主席陈翔指出，如果说，林风眠和吴冠中的艺术成就创建了中国传统文化艺术创造性转化和创新性发展的成功样本，在今天全球化浪潮势不可挡之时，这两份样本已显示出异常可贵的当下价值。在他看来，两位艺术大家的艺术创新在客观上推动了中国绘画的现代化、当代化转型，也推动了绘画艺术的中国化、中国艺术的世界化。他们打通了中西绘画的界限，把中国画、西洋画都还原为绘画艺术，在这个基础上进行无界的探索，从而创作出新的艺术图式。

吴冠中《海港晨曦》 中国画 清华大学艺术博物馆藏

       值得一提的是，两位艺术大家均与上海结下不解之缘，彰显了海纳百川的上海城市品格。林风眠在上海生活的近三十年间，正是他艺术生涯中成果丰硕的成熟期。对于吴冠中而言，上海则吸引了作为非本地人的他嫁女儿似的郑重捐赠——他将自己最具代表性、最精彩、最齐全的各时期作品赠与上海，将自己精心培养的“混血女儿”托付给这座多元开放的城市。

林风眠《捧白莲红衣仕女》 中国画 68x65cm 中华艺术宫藏

      林风眠与吴冠中是两代人——吴冠中1936年考入杭州国立艺专时，林风眠正是校长。他们各自凭借独具辨识度的艺术面貌，在20世纪中国现代美术发展史上拥有举足轻重的地位。
      将林风眠与吴冠中并置打开“中国式风景”，是因两人在艺术探索上呈现出一些耐人咀嚼的共性。他们都曾留法，都进行了中国画现代化转型的探索，也都尝试了油画中国化；都从写意的角度融通中西艺术，而非机械的写实；都是墨彩交辉，注重黑白对比；都注重线条之美，形式美和构成美。更重要的是，他们都西为中用，以对于主体性的坚守，创新了艺术的“中国范式”。

      拥抱外来文化，还是固守纯粹的民族性？林风眠与吴冠中的选择是一致的。他们先后留学法国，日后都选择回到故土，并热切地以国外所学服务祖国。尤其是，林风眠与吴冠中的水墨探索最大特征是由西方近现代艺术的写意性入手加以中西融合，最终取向既不同于徐悲鸿（古典写实），也不同于赵无极（现代抽象），开创了中国水墨艺术的全新篇章，让今天丰富多元的水墨艺术生态成为可能。此外，吴冠中更是树立了油画民族化的成功典范，让中国油画有了自身的形式逻辑和艺术风格。

       中国艺术研究院美术研究所研究员刘骁纯认为，林风眠与吴冠中分属中国画借鉴西方艺术进行现代转型的不同阶段，林风眠是新写意型的开拓者，吴冠中接续林风眠的写意型探索加以发展，并到晚年完成抽象型的探索。
 
      策展人项苙苹指出，林风眠东寻西找的成果是创造了不论媒介、画种的绘画类型“彩墨画”，借西画的光、色、造型、结构等使传统水墨画的面貌大为改观，并完成了光、色、墨的有机结合。此次展出的林风眠1940年代的静物画系列，已可见斑斓的色彩。到了1970年代的《大理花》《鲜花（之一）》等作品中，融贯中西的手法显然相当成熟，画面追求意境，讲究神韵、技巧，强调真实性与装饰性的统一，运用明亮鲜艳的色彩，强烈中显示出柔和，单纯中蕴含着丰富。林风眠不分中西，无所谓国画、油画、水彩、水粉之区分的创作摸索，颇有当代意味。

      吴冠中则水墨、油画并进，自由出入于梵高、马蒂斯、郁特里罗、蒙德里安、波洛克等西方现代派大师，为水墨艺术开创了抽象的一种范式，也为世界油画提供了新的可能性，让中国油画有了自身的形式逻辑和艺术风格。亮相展览的巨幅彩墨画《狮子林》作于1983年，即为吴冠中以东方之韵吞并西方形色的早期代表作。画面流动的点线曲折盘旋、横来竖去，朱砂、石青、石绿、藤黄等色彩像五彩斑斓的宝石一样，随墨点镶嵌在波涛汹涌的银色韵律中；具象、抽象、幻象，石头、树木、亭宇、回廊、小桥、池水、游鱼，一切都融入混沌的势象律动中，一派东方绘画的风骨和神韵。

林风眠《松》 中国画 中华艺术宫藏

       随顺时代创新，还是恪守旧有笔墨套路？林风眠与吴冠中均以融贯中西的学养、新鲜的时代经验、灵动的个性化行笔运墨在开拓创新上给出了自己的思考。这些探索打破了传统国画相对单一固化的评判标准，为中国画的创作开辟了新航道。
 
       林风眠的“中西调和说”抛开了画种的执念。此次展出的无论《少女》《莲花仕女》等仕女系列，还是《春天》《村舍》等风景系列，抑或《野花》《白手套》等静物题材，甚至《轧钢》《农妇》等建设题材，均采用方形构图并融入西方绘画的构成、造型和结体。林风眠从更广泛的各类民间艺术如汉画像砖、宋瓷、皮影、剪纸、敦煌壁画等吸取养分，甚至借中国戏曲重新认识、理解立体主义对时空的自由处理，借皮影的几何形状打造中国式的抽象效果。其流畅、迅疾、灵动、露锋有时粗重的线条糅合了宋瓷、汉画像砖和立体主义、野兽主义、表现主义等，违背了强调书法用笔的传统笔墨规范，突破并拓展了笔墨的范围和概念。

       林风眠对传统笔墨的态度尚留有余地，援引各类民间艺术鲜活的技艺稀释清末以来日趋狭隘的文人审美趣味，吴冠中则和传统笔墨进一步划清了界线。

       吴冠中于1992年提出“笔墨等于零”，认为笔墨只是工具和手段，但中国绘画界形成了以笔墨来衡量一切的品评习惯，使创作被各种笔墨程式和框架所桎梏不能得以自由挥洒。吴冠中的水墨画属于现代型水墨，从造型、点线面的构成和色彩关系等入手去自由使用水墨媒材，甚至用排笔、大刷子或针筒注射隔空滴洒等方式不择手段、择一切手段去打造画面效果。

       此次展出的吴冠中晚年的《彩无极》《晚钟》《红绿层楼》《海港晨曦》《雨花江》等一批作品，或以丰富的色点构成一个色彩斑斓的艺术世界，或以标志性的抽象笔法在方寸之间营造自然景观。这些虽然不是传统笔墨，但同样富于东方韵味和美感，并由此打开让更多人以水墨媒材创作的可能性，也打开水墨艺术的更多可能性。

      世界艺坛上，林风眠、吴冠中分别享有的重要坐标毋庸置疑。对于林风眠，英国著名艺术史学者、汉学家迈克尔·苏立文说：“林风眠在中国现代绘画史上占有独特的地位已是世界公认的。”法国赛努奇博物馆原馆长瓦狄姆·埃利斯塞夫坦言：“半个世纪以来，所有的中国画家中，对西方绘画及其技法作出贡献的，林风眠先生当为之冠。”而对于吴冠中，国际著名艺评家梅利柯恩称：“发现一位大师，其作品可能成为绘画艺术巨变的标志，且能打开通往世界最古老文化的大道。”熟悉20世纪中国艺术与社会艰辛发展历程的人都会发觉吴冠中的作品不难理解。艺术史学者曹星原与美国著名中国艺术史学者、加州大学伯克利分校教授高居翰评价：“他（吴冠中）的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的多种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。”

吴冠中《荷塘春秋》 油画 中华艺术宫藏

在全球化、扁平化的时代，包括当代艺术在内的西方文化全面来袭，数字技术、人工智能成果瞩目大有取代人工之势，本土艺术该何去何从？又该如何在人类命运共同体的世界视野中重新审视和观照当代中国绘画艺术的发展方向？大展提供了既有历史意义、现实价值，又关乎未来发展的思考维度和重要话题。
 
面对新时代、新机遇、新挑战，回顾林风眠、吴冠中两代艺术家的艺术实践和艺术成就，重新审视他们艺术创造的理论逻辑、实践途径以及在中西艺术交融中蕴含的文化主体性意识，有利于我们更好思考如何担负起新时代赋予的新的文化使命，推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展，建设中华民族现代文明，创造属于我们这个时代的中国式风景。