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六十年代中期到七十年代初，《Artforum》处于第一个全盛时期，为什么这样说呢?当时的杂志目睹了这些文章的诞生：麦克·弗莱德(Michael Fried)在他的短文中用极简主义来抗议“物性”(1967年夏季刊)，罗伯特·莫里斯(Robert Morris)在他关于主体的笔记中对雕塑进行解构(1966-69各期)，洛萨琳德E.克劳斯(Rosalind E. Krauss)对后极简主义创作的理智与情感从语法上进行分析，当然，这只是其中一些比较突出的例子。刊登的文章对当时的艺术有着犀利的分析，有时可以说甚至超过了它的诉求。在杂志的菲利普·雷德(Philip Leider)的编辑领导下，克劳斯将夸张定为“言论的极致形式”;弗莱德承认同时期的“写作所承受的巨大压力”。1 对弗莱德而言，这种压力产生于“令回应的强度得以恰当表达”的挣扎，从而与相关的艺术力量在修辞上进行匹配。2 但是，怀疑论者却提出了相反的意见;例如，汤姆·沃尔夫(Tom Wolfe)宣称所有的晚期现代主义艺术都是一个批评的骗局，一个“被刻画过的词”。3 弗莱德认为这种写作不仅仅是对艺术的回应，而沃尔夫表示，它还称不上是批评家的阴谋。而是一个半自动的支持体系，被欲望和野心所支配。“口头部分，理论部分，怀疑伴随我左右，”雷德(Leider)曾这样说过.“每次我对事物看起来的方式，价值，品质，作品的普通特征产生怀疑就如它看我一样，我就回到思想结构上来。”
通常情况下，晚期现代主义批评与人们所认为的决定艺术命运的批评是不同的(这种差异就如弗兰克·斯黛拉的可推断的结构和多纳德·贾德的具体物体之间的不同)，这些差异常以绝对的方式呈现。毫无疑问，夸张在此是有效的，具体化(hypostatization)也是如此，这是用于批评中的普通变动的尴尬术语，于是，个性化扩大，变成了评判标准。克莱蒙·格林伯格(Clement Greenberg)最初写到了晚期现代主义绘画和它在‘视觉上’的平淡无奇，可以看出，在此，形容词变成了名词，特征变成了价值。但是，具体化又是如何产生的呢?这些术语表现了对时代的看法，当然，它们也是处于巨大压力下对审美领域的维护;其实，它的外部已经受到冲击，内部已被销蚀。如我们所知，外在的与之相对的是所说的庸俗(kitsch)，戏剧化，或简言之，大众化，(波普在这里成为公开的背叛者)，而内在的敌人则是偶发艺术，激浪派，极简主义所打开的艺术活动的竞技场。对于后现代主义批评家而言，这些活动都有问题，不仅是因为它们超越了绘画和雕塑的常规媒介，而且还因为它们在将艺术推入一个超越审美判断的任意范畴里。
这种任意性对艺术家而言也很刺目。如果一些人通过改良晚期现代主义绘画，从而抵抗这种任意性，那么，另外一些人则在新材料和过程的绝对真实性或艺术家和作品场所的绝对真实性中寻求积极的动机。5 讽刺的是，即使这一后来的创作项目想去重新激活艺术，重新给艺术寻求根本，努力将自身的创作和意义以更显著的方式表现给观众，但产生的效果却往往是相反的：艺术看起来更加随意了，艺术的特性变得稀薄而难以辨认。讽刺的是，在所蕴含的意义上，之前的创作并没什么不同，因为对晚期现代主义绘画的改良无法对这种艺术的决定性本质(如格林伯格所想)、它必要的常规性(弗莱德对此的纠正)、以及它能够被共同分享的意义做出解释，这里的分享受众指的是比《Artforum》忠实的读者群范围要更广的大众们。7所以，艺术的运行变得更具多样化但又日益难以识别，令人信服的论证变得迫切起来，同时也受到了限制。“这是一个企业，”弗莱德在1971年关于莫里斯·路易斯(Morris Louis)的文章里这样写，“如果不受到道德和知识热情的启发，注定是不值一提的，如果没有受到道德和智力偏见的力量的左右，那么注定是失败的。”6托马斯·克劳(Thomas Crow)后来对这一声明进行了简短的解释：“现代主义批评令六十年代承载了过多的道德负担，它曾经作为理想的公众领域的重心，是早期艺术梦留下来的残余物。”7
这里所涉及的不仅是审美特征化身为批评的价值，而是道德，知识和政治任务的替换。弗莱德在他1965年的文章《三个美国画家：肯尼斯·诺兰德，朱尔斯·奥列斯基，弗兰克·斯黛拉》(“Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella,”)中，指出了这一置换，但却并没有说太多。他写到了“现代主义的辩证”是与黑格尔-马克思主义的历史发展观一致的，鉴于此，通过对每个崭新的重要历史关头的“激烈批评”，就产生了托洛斯基式的“永久性革命”。
弗莱德总结道：“毫无疑问，这一理想并未在公众领域内实现，但对我而言，过去一个多世纪的现代主义绘画的发展已经形成了这些术语所描绘的一种情势。”8 五十年过去了，这一宣言令人发笑，流泪，对其当年的自信满满感到讶异，对所蕴含的信念心怀敬仰，或者，仅仅只是怜悯的笑或叹息。但它在今天，依然对我们具有震撼性，弗莱德将现代主义绘画理解为其它方式手段的辩证的持续(更确切说，作为它重大损失的部分补偿)，这一论断多么积极乐观，凭借于此，社会生活中的永久革命也许可升华为艺术形式的永久革新。
这种置换作为现代宏大叙事的后现代批评的对象而被质疑。我们将这种置换批评为逃脱甚至是诡计，我们经常忽略了它努力要保留下来的那些，比如艺术家和评论家的基本期待—-去努力解决(从某种意义上讲，既是弗洛伊德式也是黑格尔-马克思主义的)他们胸怀抱负的前辈们所弃掉的那些重要问题。更重要的是这个说法：艺术和批评也许依然—-如果不是历史的中介—-至少还是历史发展变化的索引，因此也是与这种变化的文化重要性有关的批评艺术形式(为什么说任意性对这一观点产生威胁，这就很清楚了。)作为抓住过去的一种手段的艺术和批评，面向的是现在和未来：如今这种观念几乎很奇怪了。我们可以随意指点它，说它天真，狭隘，空想，我们可以将其贬为某种愿力渺小的表达，艺术史就以这样的方式被解读着(只有少数北精挑细算地留下来，其他的每个人都出局)，进入到当代创作中来，然而四十年来，我们也应该知道，当这一观念被丢弃后，究竟失去了什么。
注解：
1.艾米·纽曼，《挑战艺术: Artforum 1962–1974 (纽约: Soho Press, 2000), 152, 187.
2. Ibid., 187.
3.汤姆·沃尔夫, 《被刻画的词》 (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1975).
4. 纽曼, 《挑战艺术》295 (原版).
5. 见罗伯特·莫里斯，《制作的现象学笔记：寻求积极者》， Artforum 9, no. (April 1970): 62–66.
6. 麦克·弗莱德, 《莫雷斯 路易斯》选自《艺术与实物》 (芝加哥大学出版社，1998), 101. “令人信服的论证“是弗莱德式说法。根据他与哲学家斯坦利·卡维尔的对话，这一艰难的情况正是现代主义所处的环境，现代主义艺术的一个目的是对它的意义和观众的理解力，进行一遍遍的考验。
7. 托马斯·克劳，《三个收藏家，他们现在谈论Baudrillard》 in Hal Foster, ed., Discussions in Contemporary Culture (Seattle: Bay Press, 1987), 7.
8.弗莱德, 《三个美国画家：肯尼斯·诺兰德，朱尔斯·奥列斯基，弗兰克·斯黛拉》
