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中国美术“现代性”词语出现于20世纪80年代。其时，伴随着西方现代主义艺术理念涌进国门，一些批评家开始借用“现代”这个概念来反叛伪现实美术。而一些学者更将“现代”推演为一种比“现代主义”更加宽泛的“现代性”概念，用以描述20世纪引进西方美术而对传统文人画进行改良和变革所生发的美术现象。所谓“现代转型”就是指这种变革的形态逐渐疏离传统形态形成的整体性转换。这个名词在今天已成为中国美术界的高频热词，其内涵既包括对中国画在五六十年代进行现实性改造的描述，也指称八九十年代中国画的形式构成与水墨实验，甚至把引进中国而获得普遍推广的油画、水彩、版画、雕塑等也作为中国美术“现代性”的重要组成。“现代性”早已从一个名词演化为一种理论概念，但学界至今并未对其内涵与外延形成明确的认知。
实际上，美术界所使用的“现代性”概念更深刻地指向了什么是中国美术的现代性，中国美术的现代性演进是否具有自己的命题与特征这个理论核心。因为这一概念鲜明地区别于中国古代美术的“传统性”，并力图涵盖从五四新文化运动以来引借西方写实主义艺术来改良或改造传统文人画到80年代引进西方现当代艺术所再度形成的观念更新运动。这无疑是一个力求从宏观来提炼20世纪以来中国美术所发生的种种艺术思想变革与艺术创作实践的理论建构。显然，纯粹借用西方的现实主义、现代主义、后现代主义的理论都只能对其局部描述，而难以形成支撑这百年中国美术演进的现代理论逻辑。譬如，西方现代主义艺术是抛弃艺术的再现性，建立艺术语言自立至尚的艺术。如果以此衡量，晚明董其昌倡导“笔精墨妙”的文人画就暗合这种艺术理念，中外也不乏学者持此论断，认为这才是世界现代主义艺术的起点。但问题是，中国画在20世纪的“现代性”更多地体现在对现实主义理论自觉与不自觉的接受上。这种自觉接受也更多地呈现在通过对油画、版画、水彩与雕塑等这些外来艺术所开展的现实与历史题材创作，以审美地再现新中国诞生及社会变革给劳动人民生活及精神面貌带来的历史变迁，而且，这些作品在这一现实主义运动中更深刻地体现了民族文化对其进行的本土化再创造。因而，现实主义艺术理论是中国式现代美术的理论基石，这便极大地区别了西方以现代主义为主导的现代美术理论。
不仅如此，中国现代美术对西方古典写实油画的再度激活，或许也是西方艺术学界所始料未及的。图像学作为一种艺术史学的研究方法，提供了一种崭新的艺术阐释路径；但图像理论作为一种视觉文化研究方法，也造成了对再现性绘画与广义再现性视觉图像之间的概念混淆。把再现性的绘画艺术等同于再现性的照片等机械图像，也在理论上彻底毁灭了西方再现性的美术。但中国写实油画却热潮迭起，以史诗的视觉再现凝固民族复兴的审美理想。这种艺术现象除了表明不同文明的艺术交流能够为原生艺术带来新的生长点之外，还深刻地揭示了再现性绘画与人类近代以来出现的机械或电子图像并非是一种视觉形态的形象再现问题。中国现代美术敢于并善于的“拿来”，并不只是简单地复制某种艺术类型，而是深刻地弥补了西方当代艺术理论某些逻辑缺撼，并积极继承中外一切优秀艺术传统开展了创新性的本土化与当代性创造。
中国美术“现代性”固然可以用西方话语体系的“冲击与回应”模型来推演，但这些话语都摆脱不了中国现代美术作为“他者”的陪衬角色。而中国式现代美术理论之所以成立，就在于这种“现代性”变革的主体是步入现代文明的中国社会自身的一种审美的现代性需求。它既要实现审美教育的平等，也要享有审美创造的平等。从“为工农兵服务”到“以人民为中心”，从年、连、宣、漫的大众美术到描绘和表现这个社会的普遍民众、日常生活，都揭示了中国的大众美术完全不同于西方商业文化的波普艺术。毫无疑问，中国式现代美术理论筑基于审美地形塑中国现代社会精神这个主体上，它固然在外观上表现为被“冲击”而“回应”，但核心则是自主的“美术救国”愿景而形成的借它山之石的策略。它既体现了现代性视觉、现代人文思想在中国传统绘画中的自觉演变，如“中国画改良论”“思想变了，笔墨就不得不变”等自我变革的理论，也体现了对中华优秀传统艺术的重新审视与再度回归，如“文人画之价值”“拉开中西距离”等坚守中国文化艺术的信念。只要我们承认中国美术的现代性演进是从中国文化这片土壤里长出的幼苗，并在中国现代化社会建设中结出的果实，那一定不会否认中国美术现代性实践的主体意识与独特风貌，而如何建构中国式现代美术理论正是我们应当肩负的学术使命。
